Γράφει ο Ηλίας Στόφυλας
Μελαγχολικά Αγάλματα
«Σώμα είναι η πέτρα που πίστεψε», γράφει ο Γιάννης Στίγκας. Και είναι γι’ αυτό που μοιάζουν με πέτρινα αγάλματα χωρίς σκαμμένα μάτια οι χαρακτήρες της Αγελάστου Πέτρας της Λαμπροπούλου. Παιδιά, έφηβοι και ενήλικες, ζωντανοί και νεκροί, όλοι τους πρόσωπα της οδύνης. Ματαιωμένοι άνθρωποι που η τραυματισμένη τους φωνή ζητεί επειγόντως ακρόαση, αλλά και απάντηση και ετυμηγορία. Είναι το τραύμα τους η αφήγηση ενός πλήγματος που ανθίσταται στην ανάρρωση, όπως θα έλεγε η Cathy Caruth· και οι ίδιοι το σύμπτωμα μιας «ακατονόμαστης» ιστορίας, μιας «ανήμπορης» πληγής που χρονοτριβεί: «Είχαν χρειαστεί χρόνια για να καταφέρει να ονοματίσει εκείνο το βίωμα και να μιλήσει γι’ αυτό. Ήταν μια νίκη. Η ντροπή σιγά σιγά υποχώρησε, λέξεις που σιωπούσαν, άρχισαν να γίνονται φράσεις που αναζητούσαν αλήθεια και αποδοχή», διαβάζουμε στο κεφάλαιο «Η εξομολόγηση» και καθίσταται ευκρινές, μέσω της ψυχο-αφήγησης, το ψυχοσυναισθηματικό κλίμα του ανήλικου Σαρούτ, του βασικού χαρακτήρα της νουβέλας. Η οδύνη, όπως ισχυρίζεται η Veena Das «θέτει ένα υπαρξιακό και γνωσιολογικό πρόβλημα απώλειας νοήματος», και είναι τούτο που εκ νέου επιχειρεί να ανακτήσει το μικρό αγόρι της νουβέλας· να ανακτήσει το νόημα, να επαναεπινοήσει τον εαυτό.
Ο Σαρούτ, του οποίου «το μέλλον […] ήταν μεταχειρισμένο» λαχταρούσε πάντα να επιστρέψει στην προ-αμαρτιακή περίοδο του ανθρώπου, να ξαναμπεί στα σπλάγχνα που τον γέννησαν: «Περιορίστηκε στη νοσταλγία της μήτρας, τότε που ήταν νανουρισμένος και προστατευμένος από το αμνιακό υγρό». Όπως σημειώνει η Μπεατρίς Ντιντιέ η μητέρα είναι «η ακριβής μήτρα, η προαναγγελία» της γυναίκας. Για τον Σαρούτ, ωστόσο, η ύπαρξη της μητέρας υπήρξε η προαναγγελία των πεθαμένων του θανάτων. Η οικογένεια αποτέλεσε τη «μήτρα» για όλα τα δεινά του. Για τον παιδικό χαρακτήρα της νουβέλας της Λαμπροπούλου, όπως και για την πλειονότητα των ανθρώπων, το οικογενειακό περιβάλλον αποτελεί τελικά «τον βαθύ, εκρηκτικό πυρήνα για όλα τα μεγάλα δράματα στη ζωή», όπως παραδέχεται και η σπουδαία Ρέα Γαλανάκη σε πρόσφατη συνέντευξή της. Ο πατέρας του Σαρούτ, ο Βιχάι τούς εγκατέλειψε ακολουθώντας το παράδειγμα του παππού του παιδικού χαρακτήρα ο οποίος «εγκατέλειψε την οικογένειά του για να ζήσει με μια εικοσάχρονη χορεύτρια στις Φιλιππίνες» (σ. 30). Η μητέρα του Σαρούτ, η Μουκ, η οποία βρέθηκε 26 χρονών χωρίς σύζυγο και μόρφωση, «άρχισε κι εκείνη το ποτό» (σ. 31).
Το αλκοόλ στην περίπτωση του Βιχάι αποτελεί το διακύβευμα της αρρενωπότητάς του, ενώ συμβάλλει στην αύξηση της επιθετικότητας και οδηγεί στην παρέκκλιση και στην υιοθέτηση, εκ μέρους του, βίαιων συμπεριφορών. Τόσο για τον πατέρα όσο και για τη μητέρα του αγοριού ο θηλασμός του αλκοόλ είναι η μετωνυμία της εσωτερίκευσης μέσα στο σώμα, του «άλλου» του ελλείποντος Άλλου. Σύμφωνα με τη Διαμάντη Αναγνωστοπούλου, η πράξη του «πίνειν» του εκάστοτε χαρακτήρα «σηματοδοτεί από τη μία την προσπάθεια του χαρακτήρα να καταργήσει εντός του τη ματαίωση και από την άλλη την επαναδραστηριοποίηση του πένθους». Η μέθη, κατά την ίδια, λειτουργεί «ως αποκάλυψη των «μη ειπωμένων» και των λογοκρισιών του παρελθόντος». Αρκεί να θυμηθούμε το περίφημο «Ιn vino veritas»: στο κρασί υπάρχει αλήθεια. Όπως οι μέθυσοι Λιάπκιν και Γιούγκερμαν στον Καραγάτση, έτσι και η Μουκ με τον Βιχάι ενσαρκώνουν και κρατούν την ίδια αλήθεια, του τραύματος του ελλείποντος Άλλου. Ο Βιχάι με την καταφυγή στο ποτό «σκοτώνει» μέσα του τη βία της ανέχειας και την απουσία του πατέρα, η Μουκ, με το αλκοόλ, «ενσταλάζει» εντός της το σκοτωμένο αίμα της φτώχιας και της προδοσίας από όλα τα αγαπημένα πρόσωπα της ζωής της.
Ο κεντρικός χαρακτήρας του έργου, ο Σαρούτ, ήταν «για κάποιους […] ο γιος ενός μεθύστακα και μιας ναρκομανούς πόρνης» (σ. 35). Πουλήθηκε από τη μητέρα του λόγω χρεών σε δύο απαγωγείς, τον Ασίντ και τον Αρούν. Πρώτη φορά βιάστηκε από έναν ανώτερο κληρικό της Αυστραλίας. Πόσοι διάβολοι παλεύουν για το Σχήμα; Ξεσκισμένα τα ιμάτια, καλοντυμένο το ρεσιτάλ υποκρισίας! Για τρία χρόνια βίωσε τον απόλυτο εξευτελισμό στο πορνείο της Πατάγια, ιδιοκτήτης του οποίου ήταν ο Τσοβαράτ Βετζάτζιβα. Πουλήθηκε ως σκλάβος στον Μαχόν, ιδιοκτήτη εργοστασίου τούβλων στην Ινδία, μόλις έκλεισε τα δώδεκα χρόνια του. Μετά από μία αποτυχημένη προσπάθεια, στη διάρκειας της οποίας έδωσαν τον νεφρό τους, ο Σαρούτ με την αγαπημένη του Αμάλα, κατάφεραν να αποδράσουν «στη γιορτή των χρωμάτων» από το κολαστήριο του Μαχόν και του επιστάτη του, Καρίν. Ό,τι ένωνε τα δυο παιδιά είναι της ζωής τα ανεπούλωτα. «Οι ματωμένες μνήμες» (σ. 170) που στις φλέβες τους αιμορραγούν. Και η Αμάλα, της οποίας ο πατέρας αυτοκτόνησε λόγω ανυπέρβλητων οικονομικών δυσκολιών, είχε πουληθεί από την οικογένειά της για να θεραπευτεί η άρρωστη αδελφή της.
Οι γενναίοι μείρακες της Λαμπροπούλου φτάνουν στο ίδρυμα προστασίας παιδιών στη Χαϊντεραμπάντ. Στο ίδρυμα ο Σαρούτ έρχεται αντιμέτωπος με ένα αναπάντεχο θέαμα: συναντά το παραμορφωμένο πρόσωπο της αδελφής του. Η Σουτίντα, μετά τον θάνατο της μητέρας τους, εξωθήθηκε στην πορνεία κι απελευθερώθηκε αργότερα από τους εθελοντές του ιδρύματος. Ο μικρός Σαρούτ, αφού πέρασε πρώτα από το πατρικό του σπίτι, εγκαταστάθηκε στο σπίτι της θείας Χαν, μαζί με τα άλλα αδέλφια του· αξίζει να σημειωθεί ότι το σπίτι, αλλά και ειδικότερα το σπίτι της παιδικής ηλικίας, είναι, όπως υποστηρίζει η Διαμάντη Αναγνωστοπούλου, ένας κοινός τόπος αναδρομής και ονειροπόλησης, σε πολλά κείμενα γυναικών συγγραφέων, όπως είναι για παράδειγμα τα κείμενα της Αξιώτη, της Νάκου, της Ζέη, της Σαρρή, της Colette, της Yoursenar· είναι επίσης και τόπος επιθυμιών και μυστικών και πλαίσιο της ταυτότητας των γυναικείων μυθιστορηματικών προσώπων. Μετά τον πολυετή αγώνα του για τα Ανθρώπινα Δικαιώματα και ύστερα από την απόφαση του Διεθνούς Ποινικού Δικαστηρίου, ο Σαρούτ ένιωσε «μιαν αίσθηση πληρότητας και εκπλήρωσης» (σ. 184).
Από τους γυναικείους χαρακτήρες της νουβέλας οι πλέον εμβληματικοί, κατά τη γνώμη μου, είναι η η θεία Χαν, και η μητέρα του Σαρούτ, η Μουκ. Περιγράφονται ως γυναίκες των οποίων ο «φυσικός προορισμός» είναι να γεννήσουν και να αναθρέψουν παιδιά. Η αναπαραγωγική αποστολή των γυναικών εν γένει όμως είναι που σύμφωνα με τη Lisa Jean Moore και την Adele E. Clarke τις περιορίζει στο φυσικό τους πεδίο δράσης, που είναι η οικιακότητα, ο ιδιωτικός χώρος του σπιτιού και της οικογένειας. Κατά την Μποβουάρ η περιχαράκωση της γυναίκας στο βιολογικό, στον λεγόμενο «κύκλο της εμμένειας», οδήγησε στην εμπέδωση της πατριαρχικής δοξασίας της «γυναικείας φύσης», αντιδιαστέλλοντάς την ριζικά με την πολιτισμικά προνομιακή ετεροφυλοφιλική αρρενωπότητα, που αποτελούσε το πρότυπο του ανθρώπινου. Η θεία Χαν, μάλιστα, προσλαμβάνει και χαρακτηριστικά μυθικής μητέρας. Ως μυθική μητέρα η Maya Todeschini ορίζει τη μητέρα εκείνη που αν και υποφέρει, επιδεικνύει, ωστόσο, ηρωική γενναιότητα και αντοχή. Η πειθήνια υπακοή της υπογραμμίζεται από τη συγγραφέα μέσω της δραματικής μεθόδου: «Άνδρας είναι, αγόρι μου. Τι τα θες; Έτσι είναι οι άνδρες, νευρικοί. Θυμώνουν εύκολα και ξεσπάνε πάνω μας. Αυτή είναι η μοίρα των γυναικών» (σ. 56). «Στην Ταϊλάνδη, η ενδοοικογενειακή βία ήταν κάτι φυσιολογικό […] το τρίπτυχο που κυριαρχούσε στη ζωή (των γυναικών) ήταν υπακοή, σιωπή, ανοχή» (σ. 55). Από την άλλη, το αγόρι που προορίζεται να μυηθεί στον κόσμο των ανδρών είναι ανεπίτρεπτο να λυγίζει: «Ένιωσε τον λαιμό του να σφίγγεται από έναν λυγμό. Δεν υπήρχε περίπτωση να βάλει τα κλάματα σα κοριτσάκι» (σ. 36). Για τα αγόρια της δεκαετίας του εβδομήντα στην Ταïλάνδη οποιαδήποτε εκδήλωση ευαισθησίας και συναισθηματισμού εκ μέρους τους θα μπορούσε να εκληφθεί ως περιπλεγμένος ανδρισμός και να θέσει σε αμφισβήτηση τον ηγεμονικό τους ανδρισμό, δηλαδή τον ανδρισμό, που σύμφωνα με τον ορισμό του R. W. Connell, ανταποκρίνεται στην παραδοσιακή, πατριαρχική αντίληψη της ανδρικής ταυτότητας. Ο Σαρούτ και το κάθε αγόρι της εποχής εκείνης έπρεπε, να σπάσει, αυτό που ο Τζέημς Σάττη αποκαλεί «ταμπού της τρυφερότητας», αν επιθυμούσε να μοιραστεί το πρόβλημά του αδιαφορώντας για την πιθανότητα να θεωρηθεί «αδύναμος».
Στο μεγαλύτερο μέρος του έργου, το εγώ του πρωταγωνιστή, του μικρού Σαρούτ δεν είναι τίποτε άλλο από «το ίζημα αντικειμένων (ανθρώπων, ιδεωδών) που έχουν αγαπηθεί και χαθεί – το υπόλειμμα του άλυτου πένθους», όπως θα έλεγε ο Σίγκμουντ Φρόυντ. Όπως σημειώνει η Σερεμετάκη ο σιωπηλός θάνατος, δηλαδή ο θάνατος που παραμένει αθρήνητος, θεωρείται «γυμνός θάνατος», όπου η «γυμνότητα» υποδηλώνει μοναξιά, αποξένωση και εγκατάλειψη. Προς το τέλος όμως της νουβέλας, η κεντρικός χαρακτήρας εξεγείρεται και επαναστατεί. Είναι ένας οικουμενικός χαρακτήρας που αγωνίζεται και τελικά δικαιώνεται. Υπερνικά με απαράμιλλο σθένος την πίκρα του. Κατανοεί και συγχωρεί τη νεκρή πλέον, από υπερβολική δόση ναρκωτικών, μητέρα του, όταν μαθαίνει για τα οδυνηρά παιδικά της χρόνια. Και εκείνη είχε πουληθεί στα δώδεκά της χρόνια από τους γονείς της. Φτάνει στη συγχώρεση μέσω του κορυφαίου, κατά τον Σοφοκλή, συναισθήματος, που είναι η συμπόνια: «Αισθάνθηκε απροσδόκητα μια εσώτερη ανάγκη να συμπονέσει τη μάνα του για τα παιδικά χρόνια που έζησε και που δεν επέλεξε η ίδια» (σ. 179). Γενικότερα, στη λογοτεχνία, η ανάκληση της παιδικής ηλικίας, δηλαδή ένταξη του προσώπου μέσα στη χρονική διάρκεια, έχει, σύμφωνα με την Αναγνωστοπούλου, μια ερμηνευτική αξία, αφού μας επιτρέπει να το καταλάβουμε καλύτερα και να εξηγήσουμε τη μετέπειτα πορεία και στάση του. «Η ανάκληση του μυθιστορηματικού υποκειμένου μέσα στον χρόνο το δικαιώνει μυθιστορηματικά και αφηγηματικά». Το ήθος και η αξιοπρέπεια της κεντρικής «φωνής» του έργου αποδεικνύεται και από το γεγονός ότι αφιερώνει το βιβλίο του στην Κανίκα, τη γυναίκα που βιάστηκε και δολοφονήθηκε στυγνά, ενώ ήταν έγκυος, από τον Τσοβαράτ στην τελευταία ενότητα του πρώτου μέρους του βιβλίου. Η σκηνή της εν ψυχρώ δολοφονίας της Κανίκας, που αποδίδεται μέσω της εκθετικής μεθόδου, μας προκαλεί αποτροπιασμό: «Ο Τσοβαράτ της άρπαξε με βία το μωρό από την αγκαλιά της. Ένας άμορφος δυνατός ήχος – κραυγή ξεριζώθηκε από τα σπλάγχνα της καθώς πάλευε να το κρατήσει, που, σύντομα, έγινε σπαρακτικός θρήνος. Αμέσως μετά τη σκότωσε, συνθλίβοντας το κεφάλι της με ένα αιχμηρό αντικείμενο. Δεν υπήρχαν ίχνη, δεν υπήρχε συνήγορος, δεν υπήρχε ετυμηγορία» (σ. 73).
Οι περισσότεροι χαρακτήρες της Αγελάστου Πέτρας της Λαμπροπούλου, που σοκάρει με την ωμότητα των περιγράφων της και την αλογόκριτη γλώσσα που σχεδόν αυτονομείται στην πορεία του έργου, είναι μελαγχολικά αγάλματα· «ασθενείς του πένθους» με οξεία περιέργεια για την αλήθεια, όπως θα τους χαρακτήριζε ο Φρόυντ. Όλοι μαζί βροντοφωνάζουν: «ινκουιλάμπ ζινταμπάντ» (σ. 155). Ζήτω η επανάσταση. Ζήτω η επανάσταση όλων των ανθρώπων απέναντι στην κακοποίηση και τη βία, απέναντι στους δυνάστες και στη διεφθαρμένη εξουσία, απέναντι στις διακρίσεις, την τοξική αρρενωπότητα και τα στερεότυπα που υπονομεύουν την ευτυχία τους. «Μέτρο όλων των πραγμάτων ο άνθρωπος» μας διδάσκει ο Πρωταγόρας» και η Λαμπροπούλου είναι υπέρμαχος τούτης της κοσμοθεωρίας. Εμφορείται από ανθρωπιστικές αξίες. Είναι αλτρουίστρια. Η φιλαλληλία της την οδηγεί στη συγγραφή ενός σύγχρονου μανιφέστου για την καταδίκη της παιδικής κακοποίησης. Ντύνει τον ήρωά της στα λευκά και του απλώνει το χέρι θυμίζοντάς του τους στίχους του Ελύτη από τον «μικρό ναυτίλο»: «Είσαι νέος, το ξέρω, και δεν υπάρχει τίποτα. Και ο κόσμος σού υπακούει. Εμπρός, λοιπόν, από σένα η άνοιξη εξαρτάται!»
